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Titel Ausgabe 10



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Zurück Ausgabe 10 vom 23.10.1982 • Seite 2ohne Login!

• Astrologie & Kunst

Ars Astrologica. Verborgene Aspekte in Leonardo da Vincis Abendmahl

Redaktion

Erschienen in der Zeitschrift »Aquarian Arrow«

siehe auch hier

Aus dem Englischen übertragen und redigiert von Sophie Grüninger

Wo soll man wohl mit einer Untersuchung von Leonardos Gemälde vom Abendmahl beginnen? Das Werk quillt geradezu über von vielschichtigen und geheimnisvollen Bedeutungen. Es gibt vielfältige, subtile Beziehungen zwischen den Figuren, zahlreiche bedeutsame Details und viele Wechselwirkungen zwischen emotio-nellen Dramen und feinen Abstufungen der Gefühle. Man könnte der Beschreibung des Bildes ganze Bücher widmen - und das hat man auch getan. Das Anliegen dieses Aufsatzes ist es, einige bezeichnende Aspekte herauszuschälen, die auf Leonardos okkultes Wissen und auf seine sorgfältige Beobachtung seiner Mitmenschen hinweisen.

Eingangs einige Hinweise zur Entstehung des Werkes: Leonardo verliess sein heimatliches Florenz, um an den Mailänder Hof zu gehen, wo die machtgierigen Herzöge grosszügige Gönner semer vielfältigen künstlerischen, wissenschaftlichen und militärischen Unternehmungen wurden. 1495 begann er seine Arbeit am »Abendmahl« im Refektorium der Dominikanermönche im Kloster Santa Maria delle Grazie. Immer am Experimentieren und sehr gründlich in seiner Arbeit, hielt er sich nicht an die übliche Fresko-Technik. Das Werk war denn auch erst nach drei Jahren vollendet, Leider war aber Leonardos Experiment nicht erfolgreich: sein Gemälde begann im feuchten Mailänder Klima fast augenblicklich zu verfallen. Innerhalb einer Generation war es zu einem Wirrwarr von Klecksen geworden, Wunderbarerweise hat das Gemälde aber verschiedene »Attacken« überlebt: So einen Plan, es nach Frankreich zu transportieren, das Einsetzen einer Türe in seinem unteren Teil, zahlreiche Übermalungen, die schimpfliche Behandlung durch die Soldaten Napoleons und einen direkten Bombenabwurf im Jahre 1943. Schliesslich vollendete Mauro Pellicioli 1954 eine achtjährige, gewissenhafte Reinigung, und was man jetzt bewundern kann, ist Leonardos zwar beschädigtes, aber immer noch grossartiges Werk.

Leonardo beschäftigten hauptsächlich die hinter den Erscheinungen versteckten Gesetze und Strukturen. Dies machte ihn zu einem der ersten wahren Wissenschafter und es führte ihn zum Erforschen einiger der esoterischen Geheimnisse hinter den Offenbarungen der sichtbaren Welt. Unter Leonardos Freunden befanden sich ein Rabbi, der sich in alten Weisheiten und in der Kabbala auskannte, und Konrad Fürst, der Schweizer Astrologe und Kartenzeichner. Eine Anzahl von Buchungen in den noch vorhandenen Kontobüchern des herzoglichen Hofes von Mailand belegen, dass Leonardo dem Hofastrologen für eine Konsultation eine gewisse Summe bezahlt hat, Nach dem, was über Leonardos unersättlichen Wissensdurst bekannt ist, wie auch nach der sichtbaren Aussage seines »Abendmahls« darf man annehmen, dass der Astrologe seinem Kunden bei dessen eigenen astrologischen Untersuchungen geholfen hat. Eine Betrachtung des Freskos enthüllt die Früchte von Leonardos Studien:

Der Schauplatz ist der Moment nach der bestürzenden Ankündigung von Christus: »Einer von euch wird mich verraten«. Leonardos spezielles Interesse gilt den 12 individuellen psychologischen Reaktionen auf die Worte des Meisters.

Die Sonne und der Kreis der sie umgebenden 12 Zeichen des Zodiaks als der kosmische Archetypus des Christus und seiner 12 Jünger ist bekannt. Die Jünger auf dem Fresko sind klare Repräsentanten der Tierkreiszeichen, beginnend mit Widder auf der rechten Seite. Simon der Eiferer wird seinem Rufe gerecht, indem er seinen Standpunkt bestimmt und leidenschaftlich verficht. Seine ausholende Gebärde scheint eine Entwicklungslinie ins Leben zu rufen. Seine Gesichtszüge sind scharf geschnitten, wobei speziell die Stirne (dem Widder zugeordnet) ins Auge springt. Simons Mantel, jetzt ausgebleicht, war ursprünglich rot: eine marsische Farbe.

Thaddäus, der zweite Apostel, bestreitet seine Sache ebenso kraftvoll. Er ist eben im Begriff, die eine Hand auf die andere zu klatschen: eine pragmatische, nüchterne Geste. Thaddäus ist von starkem Körperbau, und seine mächtige rechte Schulter ragt hervor (die StierKonstellation stellt nur Kopf, Hörner und Schultern des Bullen dar). Stier regiert die Sprechorgane; entsprechend ist Thaddäus im Disputieren - sein Mund steht offen. Schliesslich formt seine erhobene rechte Hand das halbmondförmige Symbol für die Stierhörner, wie im Zeichen für Stier:

Der dritte Apostel in dieser Gruppe ist Matthäus. Er nimmt ebenfalls Teil an der Auseinandersetzung, ist unruhig und ungeduldig. Seine dramatische Gebärde stellt eine Beziehung her zwischen Christus und ihm - was man den doppelten Aspekt (den geistigen und den persönlichen) des Selbst nennen könnte. Die Arme sind natürlich den Zwillingen zugeordnet: sie sind das Charakteristische an Matthäus.

Die Reaktion von Philippus ist mehr nach innen gerichtet. Er fragt betrübt: »Herr, doch nicht ich?«, und sein weiches, offenes, klares Gesicht zeigt seine heftigen Gefühle und sein tiefes, inneres Verletztsein. Auch hier ist die Geste wiederum bedeutungsvoll: die Hände sind nach innen gebogen und zeigen auf die Brust (die dem Krebs zugeordnet ist). Die Biegung der Arme entspricht dem Zeichen für Krebs

Jakobus der Ältere stellt den Löwen dar: In grösstem Erstaunen breitet er ungestüm die Arme aus und wirft sich in die Brust, als ob er mit verletztem Stolz fragen wollte: »Wie kannst du nur an meinem Herzen zweifeln?!« (Das Herz ist dem Löwen zugeteilt.) Die Farbe seines Kleides ist sonnengelb, was wiederum auf das Sonnenzeichen hinweist. Seine Haare hat Jakobus wie eine Mähne zurückgekämmt. Folgt man der Linie, die die rechte Hand und der Arm bilden, weiter über den Kopf und den linken Arm hinunter zur geneigten linken Hand, ergibt sich daraus eine Form, die dem Zeichen für Löwe: st, erstaunlich ähnlich sieht.

Thomas ist der dritte Apostel in der zweiten Gruppe. Er streckt warnend seinen Finger auf, wie um eine Feststellung zu machen, auf irgendeine Einzelheit hinzuweisen. Er verlässt sich als Repräsentant der Jungfrau ganz auf seinen kritischen Intellekt: er ist die einzige Figur in der ganzen Gruppe, von der man nur den Kopf und die Hand sieht.

Christus ist natürlich die Sonne, der solare Logos. Er erleuchtet den Kreis seiner Jünger. Die ausstrahlende Gebärde seiner Arme findet sich als Echo wieder in den hölzernen Balken an der Decke, am oberen Rand der Wandbekleidung sowie in den Querbalken des Holzbodens. Die ganze Perspektive läuft auf das Gesicht von Christus zu, das klar und bartlos ist und sowohl weiblich wie männlich wirkt - denn das wahre Selbst transzendiert die Dualität. Der Horizont, wo Himmel und Erde sich begegnen, verläuft genau hinter dem Kopf von Christus. Das gewölbte Fries über dem mittleren Fenster beschreibt in einem Bogen den Lichthof der Sonne (welcher, würde er fortgesetzt, das rechteckige Fenster teilweise umschlösse: vielleicht ein Hinweis auf das alchemistische Konzept der »Quadratur des Zirkels«, d. h. der Verschmelzung der göttlichen und der menschlichen Natur). Die drei Fenster beziehen sich auf die dreifältige geistige Natur, während die vier Gruppen der Jünger deren weltliches Spiegelbild sind. (Der Künstler hat sowohl den männlichen wie den weiblichen Pol dargestellt: die aktive männliche Seite ist in Rot gehalten, während die passive weibliche Seite die blaue Mantelhälfte trägt.) Die rechte Hand ist ausgestreckt, um etwas aus der Schüssel zu nehmen, die linke Hand ist gebend geöffnet.

In perfektem Gleichgewicht mit Christus sehen wir Johannes: Die Rot- und Blautöne ihrer Kleider spiegeln sich, wie es auch die geneigten Köpfe und die schöne Gelassenheit ihrer Gesichtsausdrücke tun. Johannes bleibt mehr in Harmonie und gefühlsmässigem Gleichgewicht als irgendeiner der anderen Jünger. Er wirkt auch als Vermittler für das impulsive Verlangen von Petrus, den Verräter zu kennen. Im Zeichen Waage beginnt das Licht, der anwachsenden Nacht zu weichen. Leonardo hat den Aufbau so gegliedert, als ob das effektiv bestehende Fenster in der linken Wand des Refektoriums (im rechten Winkel zum Fresko) die Lichtguelle wäre. So fällt das Licht auf jene Hälfte des »Zodiaks«, auf der die Ekliptik über dem Himmelsäquator liegt. Mit Johannes (der Herbst Tag- und Nachtgleiche) beginnen wir uns nun in die Schattenseite des Bildes zu bewegen.

Neben Johannes sitzt Judas Ischarioth, mythologisch ebenso notwendig für die Christus-Geschichte, wie es der Skorpion für den Zodiak ist. Mehr als alle anderen möchte Judas, der Säckelmeister der Jünger, dass sein Meister ein machtvolles irdisches Königreich gründe. Judas ist die einzige Figur, deren Gesicht im Schatten ist (was eine feinere, subtilere Art ist, ihn zu unterscheiden als der übliche Kunstgriff, ihn auf der gegenüberliegenden Seite des Tisches zu plazieren). In diesem Moment kennt ausser Christus nur Judas selbst den Verräter, und er weicht ängstlich zurück. Der unheilvolle, starre Blick in seinem Habichtsgesicht enthüllt fanatischen Groll, und seine rechte Hand umklammert den Geldbeutel mit den 30 Silberlingen.

Ein Stich von Morghen, ausgeführt nach einer zeitgenössischen Skizze des Freskos von Matteini, enthüllt bedeutungsvolle Details, die auf dem Gemälde mit der Zeit verschwunden sind: die zuckende Bewegung von Judas' rechtem Vorderarm hat ein Salzfässchen umgestossen: ein Omen für kommendes Unglück (der reumütige Judas wird sich am folgenden Tag erhängen).Gleich wird Christus den Verräter identifizieren als »den, der mit mir die Hand in die Schüssel taucht«. Judas' linke Hand, voller Spannung, und Christi rechte Hand ruhen wie ein Spiegelbild auf je einer Seite der Schüssel im Gleichgewicht - ein grossartiger Ausdruck von Leonardos künstlerischem Können. Ein Detail deckt ganz speziell die skorpionische Natur von Judas auf: genau hinter seinem Rücken - und von diesem wegzeigend - erscheint die Klinge von Petrus' Messer: der Stachel des Skorpions. Und auch die Stellung des Judas mit seiner nach oben gebogenen linken Hand erinnert an das Zeichen für Skorpion.

Petrus, impulsiv wie immer, lehnt sich vor, um Johannes zu bitten, die Identität des Verräters in Erfahrung zu bringen. Er greift in seiner Heftigkeit nach dem Messer, mit dem er später dem Knecht des Hohenpriesters ein Ohr abschneiden wird. In den Evangelien wird Petrus als ein offener und eher taktloser Mann geschildert, der gern gross angibt und Versprechen macht, die er dann nicht halten kann (z. B. sein vergeblicher Versuch, auf dem See Genezareth zu gehen und sein Eid, Christus nach dessen Festnahme nicht zu verleugnen). Petrus zeigt somit sowohl die positiven wie die negativen Formen des Schützecharakters. Auch seine Körperhaltung ist in diesem Sinne von Bedeutung: sie erinnert an das Schütze-Symbol (die rechte Hand als die Spitze des Pfeils, die Klinge des Messers als das kurze Querstück).

Neben Petrus sitzt sein ältere Bruder Andreas, vorsichtig und massig. Seine Gestik scheint die Hoffnung auszudrücken, dass niemand eine zu schnelle Schlussfolgerung ziehen möge. Sein Gesichtsausdruck ist steinern, nüchtern. Die Haltung seiner Hände drückt Vorsicht und Zurückhaltung aus. Seine Glatze und sein Bart erinnern an den bockähnlichen Satyr.

Der Bezug von Jakobus, Sohn des Alphäus, zu seinem Zeichen Wassermann ist zunächst schwieriger herzustellen. Bei näherer Betrachtung lassen sich aber doch Anhaltspunkte finden. Sowohl Schütze wie Wassermann haben eine Tendenz zur Taktlosigkeit sowie zur Suche nach Wissen. In diesem gewichtigen Moment klopfen sowohl Jakobus wie auch Petrus jemandem ungeduldig auf die Schulter, um eine Antwort zu erhalten. Vielleicht der stärkste Hinweis - allerdings nur auf Morghens Stich klar zu erkennen -ist das Haar, das Jakobus in welligen Locken auf die Schultern fällt und so das Wassermann-Symbol formt

Am linken Tischende steht Bartholomäus. Seine grün-blaue Tunika schwingt von seiner rechten Schulter über seine Brust wie eine grosse, schwellende Woge auf einem tiefen, blauen Meer, Sem Ausdruck ist ganz sanft. Beide Hände auf dem Tisch, lehnt er sich vor und lässt jede seiner Wahrnehmungen in seiner Gefühlswelt anklingen. Das wichtigste Detail ging leider verloren, aber in Morghens Stich erscheint es sehr auffallend: Bartholomäus ist der einzige, dessen Füsse unter dem Tischtuch erscheinen. Und das wird noch betont dadurch, dass der linke Fuss den Knöchel des rechten kreuzt und auf den Zehen wippt. Das Tischtuch war ursprünglich über seinen Füssen geknotet, ähnlich wie bei Simon dem Eiferer. Dieses wichtige Detail verbindet Bartholomäus ganz klar mit dem Fischezeichen, denn das geknotete Tuch über dem Punkt, wo die Füsse sich kreuzen, ist der Knoten, der die beiden Fische in so vielen Darstellungen dieses Zeichens verbindet. So hat also Leonardo jeden Jünger in klarem Bezug zu einem Tierkreiszeichen dargestellt, in einer Art, dass die gesamte Gestaltung harmonisch zusammengefasst und ausgewogen ist, aber niemals nüchtern und steif wird. Trotz der Vielfältigkeit der individuellen Reaktionen und Gesten und trotz der Intensität der Gefühle bleibt das kraftvolle Drama der Majestät des Christus-Wesens im Zentrum des Gemäldes untergeordnet.

Aber das ist noch nicht alles. Leonardo hat die Jünger in vier Gruppen von je dreien eingeteilt, um die vier Temperamente in ihrem Bezug zu den Elementen darzustellen: Die erste Gruppe rechts - die zodiakalen Frühlingszeichen - ist in eine leidenschaftliche, hitzige Diskussion verwickelt. Die Gesten sind eindringlich, und diese Gruppe beansprucht mehr Platz als jede andere. Die warmen Farbtöne Rot und Orange herrschen vor. Diese Jünger versinnbildlichen das cholerische Temperament des Feuerelementes.

In der zweiten Gruppe - den Sommerzeichen - ist das Geschehen noch lebendiger. Jeder der drei ist in einem Sturm von Emotionen. Thomas ist von seinem Sitz aufgesprungen für eine Aussprache mit dem Meister. In dieser Gruppe sind die Farben der Kleider am leuchtendsten. Leonardo stellte hier das luftige sanguinische Temperament vor.

Johannes, Judas und Petrus, die bedeutendste Gruppe, kauern sich zusammen in einem etwas rundlichen, wie in sich selbst geschlossenen Knoten. Gegen aussen bewahren sie Ruhe, aber es ist die Ruhe vor dem Sturm. In Judas und in Petrus gären und brodeln die Emotionen unter der Oberfläche. Judas ist hier im Schatten, mit finsterem Blick, und die Farben sind hier düsterer als sonst. Das ist das wässrige melancholische Temperament, eine Parallele zum Sterben der Natur im Herbst.

Die letzte Gruppe, in der dunkelsten Gegend des Gemäldes, ist tief im winterlichen Schlaf. Die Reaktionen kommen zögernd und ziemlich matt. Die Farben sind gedämpft, die Gesichtsausdrücke sind sehr gelassen, die Köpfe ordentlich in einer Reihe, und

Bartholomäus lehnt sich schwer auf den Tisch. Diese eher nüchternen Figuren sind im Wesen phlegmatisch. So hat Leonardo also die beiden extravertierten Temperamente auf der lichterfüllten rechten Seite des Freskos angesiedelt, während die introvertierten im Schatten bleiben.

Leonardo da Vincis »Abendmahl« ist ein wahres Meisterwerk, denn er vereint unübertreffliches Können mit einem Funken des Ewigen. So ist es eine Quelle von immer neuen Inspirationen und Erkenntnissen für die folgenden Betrachter-Generationen. Trotz der Betonung der Psychologie des dramatischen Momentes hat Leonardo das Element der mystischen Transzendenz durch die Identifikation des Betrachters mit dem Göttlichen nicht vernachlässigt. Das Abendmahl findet im Obergemach statt - eines der magischen Bilder für das Abgründige. Das Abendmahl ist das Vorspiel zur Prüfung des Todes, der Höllenfahrt und der schliesslichen Auferstehung. Leonardo hat aber das Obergemach gemalt, als wäre es eine wirkliche Erweiterung des Refektoriums - des Saales, in dem die Mönche ihre Mahlzeiten einnehmen. Die Teller und das Geschirr sind genau dieselben wie sie die Mönche benutzten. Aber die Perspektive, die von einem Punkt ausgeht, deutet einen einzelnen Betrachter im Zentrum an. Genau vor Christus, auf unserer Seite des Tisches, befindet sich ein Gedeck - noch unberührt. Seine Arme sind geöffnet in einer Willkommensgebärde, einer Einladung an jenen einzelnen Betrachter, sich Aug' in Auge mit dem Meister zu setzen und mit seinem eigenen solaren Selbst zu kommunizieren.

Literaturverzeichnis

Crowley, Aleister:

Feddersen, Hans:

Gettmgs, Fred: Goldscheider, L.: Kühn, Johannes-,

Nardini, Bruno:

Magick in Theory and Practice;

Leonardo da Vincis Abendmahl;

The Hidden Art; Leonardo da Vinci; Die Darstellung des Abendmahls im Wandel der Zeit;

Leonardo